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  中国今日陶艺的发展在最初阶段，并非是与西方现代陶艺的发展有什么直接的因果联系，我们以为更多的是与中国现代、当代艺术紧密相关。但随之以后许多的概念却是从西方现代、当代陶艺的“名词解释”中诞生或直接引用，这有助于陶艺在中国当代艺术中的地位和价值认同。对传统陶艺以技术的精湛而显得工艺化了的陶艺持有不同概念的现代、当代陶艺的创新者们，在受到外界的责难时，是部分西方的现代陶艺理论和陶艺作品的形式给了他们持续创作的勇气和精神安慰。由此，西方现代陶艺对中国的影响才开始显现。这个时间段大约是在20世纪80年代中期，是以抽象表现主义风格出现在中国陶艺界为表征的。而当时对西方的了解更多的是从日本现代陶艺书籍中了解到的相关资讯，美、欧的原版陶艺新书在当时还不是轻易能看到的。同时又有一批人开始意识到自我“原创”和新的“东方”方式的重要性，这实际上是针对上述部分借鉴西方现代陶艺创作方式的艺术家而出现的一种思潮，与90年代中国现代艺术中提出的“东方”方式创作思想的觉醒有本质的区别。那时陶艺界的“东方”方式体现在创作上更多的是从传统陶瓷造型和装饰中“提取”并“组合”在一起的“新” 形式。来自于中西美学形式的多样化和矛盾性造成了中国现代、当代陶艺在这20余年的历史之中充满了许多一时无法说清的问题。陶艺在最初的起步阶段就显现了一种不同于同时代其他艺术门类的多重线路：一是学院式的陶艺家，而且更多的是以雕塑家身份出现的作者和以雕塑形态出现的作品，身份和作品的可变性让他们可以获得更好的环境支持，景德镇陶瓷学院的周国帧、姚永康是这类艺术家的代表；二是以较个性化的装饰语言入主陶艺创作的，这一部分受到的责难相对较少，中央工艺美术学院的祝大年、陈若菊是这类艺术家的代表；三是身在产区的文化艺人或是受过高等教育又回到产区工作的艺术家，他们直接借助产区的成型和创作的便利，从产区流行的制品中寻找他们感兴趣的地方，采取切割、拼接或变形加装饰的手法创作的一批具有“新词汇”和“新形态”的作品，佛山的谭畅、梅文鼎是此类风格的实践者；四是在高校的设计艺术家直接参与实用性非生产类容器作品的设计和创新，中央工艺美术学院的郑可、高庄、杨永善、张守智是此类艺术家的代表。这几类创作者和倡导者之间既有联系又有风格和学术上的差异和“争论”，但他们的起步和贡献却是实在而可贵的。传统陶瓷生产的审美惯性和中国官方对待陶瓷行业的态度及类别划分造成普通大众对一些“纯艺术”门类的“创新”还能持一种相对宽容的心态，而对陶瓷的“创新”却是相当的不理解，使中国当代陶艺的起步和发展从一开始就比其他艺术门类显得更加沉重和复杂。 　　中国的今日陶艺现状如果从较全面的角度来讨论，要分两个范畴来说：一个是包括所有制陶人在内的陶艺状况，其中产区的作品形态决定了中国今日陶艺在大众和作者群方面的审美需求。一些学术性的陶艺展和活动在这种大背景下，目前还显得势单力薄，也不被商业机构看好，被“艺术化”了的产品大行其道。一些有文化有追求或受过高等教育又没有走上学术性创作道路的工艺师和艺匠及保留和拥有一技之长的“大师”，成为中国这个层面陶艺创作队伍的“核心力量”和“精神代言人”，商业业绩更是他们的“终极目标”。在此过程中，偶有一些非商业性的作品尝试，就已经显得难能可贵了。但也只有在产区的艺人中才保留了中国传统陶瓷的神奇技艺，其原汁原味的手工技巧和工艺之美在另一个层面上支撑着和继续证明着中国陶瓷文化的渊源和厚度。另外，整个中国当代陶艺在20世纪80年代的作品，无论其作者所处的地理位置如何的天南地北，绝大部分都是在产区创作的。从这个角度上来说，陶瓷产区和产区艺人对中国今日陶艺的贡献是独一无二的，在社会发展如此迅速的时代更显出可贵的文化价值。

  www.mcymall.com - 2020-10-02
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